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Robert Fripp post-Red

Les dejo esta intersante minibiografia de lo que ocurrio con fripp post Red. Lo encontre en internet.

ROBERT FRIPP
Revisitando Exposure

1974. La sombría certeza de un inminente colapso mundial apocalíptico, una severa crisis psicológica y la decepción de sentir que la banda había dejado de ser un proyecto viable y satisfactorio llevaron al cerebral, formalísimo y flemático Robert Fripp a disolver unilateralmente el célebre combo que fundara, King Crimson. Tres años duró su retiro de la escena musical; en el transcurso de este tiempo se acercó a las extrañas teorías de crecimiento personal del filósofo George Guardjeff y su continuador J.G. Bennett, e inclusive siguió un influencial internado de 10 meses en un Centro de Educación Continua auspiciado por el segundo.
Exposure fue el gran regreso discográfico de Fripp y, creo, el pináculo del fructífero período posterior a su hibernación creativa, que entre 1977 y 1984 lo llevó a colaborar con Peter Gabriel (quien, de hecho, lo extrajo del autoexilio invitándolo a las sesiones de su debut solista), David Byrne, Brian Eno, David Bowie, Talking Heads, Blondie, The Roches, Daryl Hall, Flying Lizards etc; a experimentar con grandes formatos de loops minimalistas (la famosa técnica Frippertronics, heredera de los hallazgos de Eno en su “Discreet music”); a flirtear, pese a su fama de “progresivo”, con lo bailable y la new wave (a través del rollo Discotronics y con The League of Gentlemen) y, en suma, incorporar al vocabulario pop un estilo que condensaba elementos experimentales, progresivos, no-occidentales y modernos (a contrapelo del dinosaurismo caduco de la mayor parte de sus sinfónicos compañeros de generación), como constó en la impresionante trilogía del regreso crimsoniano. Un período entusiasmante y ejemplar, rebosante de ideas y marcado por una actitud aventurera y atrevida; una veintena de discos aproximadamente, tuvo intervención frippiana protagónica o indirecta). Rodeado de un selecto equipo de colaboradores (ver recuadro), Fripp concretaba con Exposure el inicio de un plan estratégico de reinserción en el mercado musical (no un simple comeback, sino la punta de lanza de todo un proyecto elaborado y coherente), como parte de una trilogía que exploraría el formato de la canción pop como conciso documento en que deben cuajar, en los confines de apenas tres minutos y pico, todas las ideas, sentimientos y exploraciones del artista, encapsuladas como un artefacto además llamativo y empático. Sin embargo, los funestos tentáculos de una industria reaccionaria y anquilosada frustraron los planes iniciales, al menos en su forma original, y lo llevaron a replantearse las cosas. Un poco de historia no nos vendrá mal en este momento.
HABÍA UNA VEZ...SEGUIDO DE: EL IMPERIO CONTRAATACA
1977. Estando Fripp recién llegadito de las históricas sesiones berlinesas del Heroes de Bowie/Eno, Daryl Hall (una de las sílabas del célebre dúo Hall & Oates, paladines del soul blanco de Philadelphia, a quien conocería en 1974) extendería una gentil invitación a caerse por el estudio en que planeaba registrar su debut solista. Esto al final significó tocar en casi todos los temas y hasta ejercer de productor. El álbum se llamó Sacred Songs y, siniestramente, fue archivado por la RCA, temerosa de aterrorizar al público de Hall con canciones tan disímiles de su producción habitual. Parte del trabajo para este disco derivó en la colaboración de Hall para Exposure. Hacia fines del 78, Fripp declaraba chocho a la prensa que el disco estaba ya a punto y dispuesto a patear traseros en la escena pop. No contaba con la nueva sorpresa que le tenía reservada la disquera de su aliado.

Estando el disco oficialmente listo para prensarse, el sello de Hall alegaría exigencias contractuales para objetar una presencia tan protagónica en un disco reñido con la imagen comercial del artista blablabla. De pronto Fripp se encontraba con 17 minutos de música que ya no podría utilizar en la forma que había esperado. Antiguos colaboradores como Peter Hammill y Terre Roche (ver cuadro) serían convocados de emergencia como sustitutos vocales de Hall, a quien su disquera autorizó a aparecer sólo en dos temas (“You burn me up I’m a cigarrette” -fiero rock’n’roll de letra supuestamente amorosa, la única escrita por Fripp para el álbum- y la tersa, delicada balada “North Star”). Hammill, todo divo él, se apareció en el estudio con una bata glamorosa y una botella de vodka en la mano, botella de la cual se sirvió generosas dosis antes de iniciar su participación. Luego de todas las regrabaciones requeridas el disco estuvo ya listo para la venta. El arte original de la carátula y el secuenciado de los temas sufrieron una ligera variación (en el transcurso de una entrevista, Fripp comentaría la edición original tema por tema, en un orden distinto de la edición que hoy conocemos). El título Exposure (prestado del tema homónimo que aparece en Peter Gabriel –1978-) desplazó al tentativo The last great New York heart throb (para cuya posible carátula se hizo retratar en el Radio City Music Hall, con las célebre coristas de The Rockettes). Existe el mítico rumor de que el disco original aún existe y de que inclusive llegó a ser propalado en una transmisión de una radio holandesa.

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Participaron también en las sesiones Ian MacDonald y John Wetton, antiguos colegas
crimsonianos, aunque su contribución no llegó a utilizarse en las versiones finales.

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EXPOSURE: LA MÚSICA
Aunque un par de cortes contienen grabaciones que datan de 1977, las sesiones de grabación tomaron lugar entre enero y setiembre del 78, en distintos estudios de la agitada ciudad de New York, en ese entonces epicentro de un memorable terremoto creativo, una efervescente oleada de agitación artística: el espíritu del punk gringo de Patti Smith y Television, el acercamiento pop de Blondie, las locuras de los Talking Heads y las inclasificables licencias antipop de gente como Lydia Lunch, James Chance, Arto Lindsay (ver cuadro, bajo Eno) de una u otra manera llegan a colarse en las exploraciones de este exprogresivo recién salido del limbo, desencadenando un saludable eclecticismo y una apertura liberal a la experimentación dentro de un formato que todavía podía ser catalogado como pop, que busca (a diferencia de las extensas elucubraciones de sus colegas sinfónicos) la concisión como recurso expresivo. Si tuviéramos que destripar y taxonomizar el contenido de Exposure (un disco que, si no conocías aún, te va a entusiasmar de principio a fin), podríamos aislar algunos elementos recurrentes tales como:

a. grabaciones caseras (la mayoría registradas con una grabadora Sony de bolsillo), found sounds, cintas invertidas (con un fragmento de un show del colectivo Monty Phyton) y fragmentos de diálogo (mayormente con la voz de su maestro J.G. Bennett: de hecho, el tema “J.G. Bennett's 1st Inaugural Address To The School Of Continuous Education, Sherborne House” es un discurso suyo, de 40 minutos, dizque condensado mediante procedimientos electrónicos a 3.4 segundos)
b. sutiles pinceladas electrónicas vía el sistema Frippertronics (o sea, el guitarrista filtrado a través de un arsenal de pedales tocando encima de un loop producido por la interacción entre dos grabadoras de carrete conectadas entre sí)
c. combinaciones métricas enrevesadas
d. agresividad guitarrera e incendiarias líneas al más puro estilo Fripp
e. canciones pop de construcción más o menos convencional
f. experimentalismo afín a la no-wave newyorkina

En la mayor parte de los casos estos elementos se combinan entre sí en el transcurso de un mismo tema; en otros, más bien hay un claro predominio de uno sólo de ellos. Esto vale en especial para los temas que abren y cierran el álbum, explícitamente titulados “Preface” y “Post script”. A medio camino entre la música concreta, la ironía, la cita cultista con guiño a la literatura y el arte conceptual, sirven para dar unidad a los 17 temas del álbum, cohesionándolos en un todo conceptualmente consistente, premeditado, planificado. En ellos escuchamos el aviso de un ingeniero de grabación, el timbrar de una llamada telefónica y la voz de mi maestro y guía Eno, grabado en un restaurant del bohemio Greenwich Village. Significativamente, éste arranca el disco diciendo “¿Podría tocarte una de las canciones que he estado haciendo y que, creo, podrían ser, em, comercial?”, y lo cierra con un loop de una carcajada cachosa: “así que todo era una gran estafa, jajaja”. Bajo este rubro se incluyen también segmentos de discursos de J.G. Bennett; la voz de doña Edith, madre del músico, explayándose sobre su educación infantil como usuario del W.C.; un aforismo de un místico hindú de 137 años e inclusive un escalofriante testimonio de una feroz discusión familiar (en el vecindario de Fripp) digna del show de Jerry Springer.
La poética evanescente de los frippertronics funciona perfectamente tanto en los números más enérgicos (“Breathless”, “Häaden Two”) como en las baladas más conmovedoras (“Mary”, “Here comes the flood” –tema repescado del debut solista de Gabriel), mientras que las plácidas “Water Music I & II”, en las que figura prominentemente esta técnica, prefiguran álbums futuros de Fripp (Let the power fall, el primer lado de God save the Queen/Under heavy manners, inclusive sus Soundscapes de los 90) incorporando poderosos matices ambient. Sobre el impacto emocional de este espectro de sonidos cabría llamar al estrado al testigo Hall, quien declarara alguna vez que en esos casos escuchar a Fripp era como escuchar al universo llorando.

Con piezas brutales como “Breathless” (que Fripp califica como “terrorífica”), la dramática “Häaden Two” (donde nuevamente se escucha a Eno,hablando de una “sombría, increíblemente patética secuencia de acordes”), “NY3” y “Disengage”, Fripp retoma la monolítica agresividad de la última época del Crimson setentero era Red/Starless/Lark’s tongues y sienta las bases para el futuro estilo crimsoniano de la resurrección 80s, en su faceta de bestialidad e improvisación (temas como “Indiscipline” o “No industry”, por ejemplo). Estas tan feroces como complicadas construcciones nos recuerdan también las imposibles combinaciones de compases alucinantes en 9/8, 17/8, 11/8, tan comunes en la práctica musical crimsoniana; la digitación ultraveloz –virtuosa pero no un mero alarde técnico- contribuye de manera capital a la potencia de estos temas, plagados de inquietante angularidady disonancia. Un estilo a veces furibundo, áspero y hasta expresionista que contradice tanto la imagen racional, calculadora, fría, anti-estrella rock, como el intelectualismo en que, como buen hijo de la escena prog rock, podría incurrir.

Contar los compases de estos asombrosos rompecabezas rítmicos en ocasiones llega a resultar casi imposible (subversivas negaciones estructurales que atacan al rock en sus cimientos mismos). La prodigiosa dupla formada por Jerry Marotta y el pelado Tony Levin, con quienes había compartido labores junto a Gabriel, es un factor cuya acción redunda claramente en beneficio de este pop de vanguardia. Porsiaca, Marotta es el extraordinario promotor de los tensos ritmos de Peter Gabriel III y IV/Security, en donde se las ingenió para orquestar complejos clímax percusivos sin usar los platillos –herramienta inseparable para un baterista de rock; Levin, suavecito nomás, podría llevarse el mote de mejor bajista viviente: hace del bajo un instrumento dramáticamente expresivo, ya sea dándole la seca precisión de un instrumento de percusión o la indeterminada maleabilidad de un bajo sin trastes.

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LOS CÓMPLICES Y SU VÍNCULO CON FRIPP AL MOMENTO DE LA GRABACIÓN DE Exposure
Barry Andrews: Teclados. Salía de XTC y pasaría a formar parte de The League of Gentlemen.
Phil Collins: Batería. Nefasto crooner descerebrado; coincide cpn Fripp, aunque en temas separados, como colaboradores de Eno en Music for films.
Brian Eno: Teclados. Ambos firmaron dos discos pioneros del ambient: No pussyfooting y Evening Star, reunidos más tarde –con la adición de cuatro inéditos “Healthy colours”- en The Essential Fripp & Eno; Fripp contribuyó con memorables solos en Here come the warm jets, Another Green World, Before & After Science, Music for Films, My life in the bush of ghosts. En este período Eno produjo además el célebre (y, oh desgracia, carísimo) No New York, la histórica antología no-wave con Mars, Teenage Jesus & the Jerks, DNA y James Chance & the Contortions.
Peter Hammill: Voz. Fripp produjo y/o colaboró con sus Van Der Graaf Generator en H to He Who Am The Only One y Pawn Hearts, así como en el debut solista Fool’s mate.
Peter Gabriel: Voz. Fripp tocó guitarra clásica/eléctrica y banjo en Peter Gabriel (1977); y además se encargó de la producción de Peter Gabriel (1978); comparten la autoría del tema “Exposure”.
Tony Levin: Bajo. Infaltable en los solistas de Peter Gabriel. Más tarde bajista de King Crimson en sus resurrecciones de los 80s y 90s.
Jerry Marotta: Extraordinario batero que deslumbra en los primeros cuatro discos de Gabriel; voceado a inicios de los noventas como posible miembro del nuevo King Crimson –al final todo resultó una confusión con el apellido de Pat Mastellotto, que fue quien al final formó parte del grupo.
Sid Mc Ginnis: Guitarra, pedal steel en “North star”. Segundo guitarrista en Peter Gabriel (1978).
Terre Roche: Voz. Un tercio de The Roches, hermanitas a quienes Fripp produjo los discos The Roches y Keep on doing.
Narada James
Walden: Eximio baterista jazzrockero y también prestigioso productor, alguna vez asociado a la Mahavishnu Orchestra de John Mc Laughlin.

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Sin embargo, encontramos también composiciones más convencionales que cabe inscribir en fórmulas como la balada, el blues o el rock (el estilo más reconocible, en “You burn me up...”). Lo primero vale para dos conmovedores temas: “North Star” (que conserva el track vocal de Daryl Hall), “Mary” (cuya línea vocal tuvo que aprenderse Terre Roche escuchando las grabaciones de la versión original de Hall) o “Here comes the flood”, tema recogido en una versión más austera, desnuda y efectiva que la de la versión original. Acompañamiento pianístico mínimo, un riguroso trabajo con el aspecto melódico y breves retoques de Frippertronics constituyen el revestimiento instrumental de estas cuidadas composiciones en las que sale a relucir más notoriamente el enfoque “audio-verité” (mínimo revestimiento de efectos en consola, naturalismo en estudio, sin pomposidades ni artificios; un estilo de producción que distorsione lo menos posible el output real del músico). El blues, en contraste, es el vehículo escogido para “Chicago”, un tema en el que Joanna Walton (autora de la mayoría de las letras del álbum) divaga sobre su entonces amado Fripp y su sonrisa “muy encontrada” como la ciudad de Chicago.
Se dice con palmaria razón que la residencia newyorkina de Fripp (el hombre se asentó en el bravo Hell’s Kitchen, a una cuadra del mítico CBGB’s) ejerció una saludable influencia pro-moderna que supo combinar lo disparatado, lo vanguardista, lo complejo y lo repetitivo, lo irónico con lo conceptual. La palpitante Gran Manzana, en los años de la heterodoxia no wave, salpica el disco de neurosis, inquietud y originalidad, de cabo a rabo. Espíritu al de estos radicales francotiradores antisistema es el que, por ejemplo, se percibe en “NY3”, una de las piezas más impresionantes y escalofriantes del disco; la parte vocal, que anticipa los intentos pre-sampladélicos de Eno/Byrne en My life in the bush of ghosts, repite segmentos de una grabación no profesional hecha por el propio Fripp en su depa de NY, desde donde captó una horrorosa gresca familiar en la padre y madre la emprenden a gritos contra su hija embarazada. El diálogo recogido en esta grabación proviene de una muestra de diez minutos de un vocerío visceral que duró hasta hora y media. Un elocuente testimonio de la decadencia de la institución familiar en el mundo moderno y de los estados psicóticos que produce en la población el ritmo de vida urbano; toda una sombría celebración de disfuncionalidad cotidiana. En “Disengage” disparatadas, laberínticas y vertiginosas líneas de guitarra crean ambientes de por sí esquizofrénicos en una canción que tiene como tópico la desintegración psíquica. La parte vocal fue creada a partir de una instrucción elemental y arbitraria: Fripp le puso en las narices a Hammill una hoja con la letra de la Walton y le desencajó la escueta orden: “canta”. Los cómplices guiños a Yoko Ono hacen de “Exposure”, en la desenfrenada performance de Terre Roche (cuya voz fue deformada electrónicamente para lograr máxima expresividad), un documento del desgarro, la convulsión y la histeria. Un contrapunto dadaísta entre hombre y mujer se escucha en “I may not have enough of me but I sure had enough of you” comparte ese aire improvisacional, de partes vocales arbitrariamente superpuestas sobre un colchón de arreglos bien estructurados; camino similar seguirían los King Crimson en muchos de los tracks cantados por Adrian Belew, a veces poco compenetrados con la música misma.

FINAL, COMIENZO
Pero la historia no acaba aquí, porque también hay que tener en cuenta el trabajo que se ha tomado este hombre para el relanzamiento del álbum en formato CD. A este respecto, cabe señalar que existen en el mundo tres versiones de Exposure: la del vinilo original (o, bueno, semioriginal), la versión remezclada de 1985 y la versión “definitiva”, remasterizada por Fripp y Tony Arnold en 1989. Todas ellas tienen diferencias específicas en cuanto a la duración de los temas (en el primer caso, totalizan 44.57; en el segundo, 45.56; en el tercero –que desconozco-, más bien 43.47) y en algunos casos en cuanto a ciertas características que van más allá de las usuales refacciones que implica una reedición en compacto: detalles como el momento en que en una canción entra tal o cual guitarra, por ejemplo. Sin embargo, sólo una escucha innecesariamente puntillosa y maniáticamente detallista permitiría advertir que, digamos, para la versión 79, en el tema “Exposure” el deletreo del título que hacen Fripp y Eno se detiene en las letras R – E – X, mientras que los compactos terminan en – U -.

Fripp se había propuesto que Exposure formara una trilogía de pop maduro (“a MOR trilogy” dice él, donde MOR significa “middle of the road”, un equivalente menos miserable del justamente vilipendiado AOR) con Sacred Songs y Peter Gabriel (1978). La coyuntura adversa lo forzó a reformular el plan, de manera que el disco acabó siendo el inicio de un tríptico que continuarían un disco de Frippertronics y uno de Discotronics. El plan acabaría diluyéndose en un cúmulo de brillantes colaboraciones y trabajos solistas, en un asombroso ejemplo de fecundidad creativa del más alto nivel.

Esta explosiva apertura a sonidos excitantes y a búsquedas heterogéneas marcó una época de gloria en la historia sónica de Fripp. Un par de años más tarde, en la silvestre circunstancia de encontrarse en plena carretera, de regreso de una sala de ensayos, mismo Saulo cayéndose del caballo, el amigo Fripp percibiría que había en el aire música que sólo King Crimson podía producir. Adrian Belew, Tony Levin y el gran Bill Bruford lo acompañaban en la camioneta. Otra historia había empezado.

ah¡ les dejo otra entrevista de fripp, les pido disculpas por si ahora me agarro el afan de investigador,pero con mis 17 años quiero que sepan que todo el año pasado me lo pase como un loco leyendo de internet y recolectando datos , encontre cosas muy interesantes sobre Crimson:

Siempre que se busque el origen del Rock Progresivo partiremos de un referente obligado: King Crimson. Conozcamos sus puntos de vista sobre temas que habitualmente los músicos evaden. Con ustedes, el señor Robert Fripp:

-Cuando se lee una critica, normalmente es tratado como el excéntrico guitarrista de King Crimson, el disciplinado Robert. ¿Quiero saber si siempre fue así, y cómo se siente de que lo cataloguen de esa manera, cómo lo sufre?

En primer lugar lo que vemos en otras personas es solo una reflexión de lo que vemos en nosotros mismos, entonces cuando alguien presenta un reviews, me muestran una criticas de ellos mismos. Hay muchos buenos críticos reviews, el crítico de la revista Playboy, que era editor del Musician americano, donde yo era colaborador voluntario, él si comprende el arte creativo como cualquier artista, pero lo puede articular mejor que cualquier artista. De ellos si se puede aprender. No les importa si les gustas o no les gustas. En todo caso, es mejor que no les gustes por las razones obvias, que algún tonto que arroja adulaciones al grupo.
Así que una primera revisación rápida es que los reviews no tienen nada que ver conmigo.
En cuanto a lo segundo, hace mas o menos tres años que no me catalogan de excéntrico... realmente no se porque, pero es así.
La revista inglesa Mojo saco en su número de diciembre un articulo de seis hojas con la retrospectiva de King Crimson. El periodista, fue muy justo y parejo.
Había hablado con mucha gente con respecto de King Crimson, toda esa gente del periodo temprano, estaba en una posición critica o negativa hacia Robert Fripp.
A ver lo que decían de este joven hombre, mirando hacia atrás mas de tres décadas, no es difícil tomar distancia de lo que fue, o con la gente joven con la que uno trabajaba.
Una de estas personas, como ejemplo de excentricidad de Fripp describió a esté en 1969 en New York.
Peter Giles de Giles, Giles and Fripp dijo: Era un raro bastardo, el reía y hablaba con nosotros, luego se iba y practicaba mas de ocho horas su técnica del tremolo frente a su TV sin volumen.
Ahora que soy un hombre de 53 años, mirando estos reportes, este joven que practicaba ocho horas por día, mientras vuela hacia una gira por América, se ríe y toca con sus amigos, para luego ir a practicar ocho horas, yo diría que ese guitarrista iba a tener éxito, no lo encuentro para nada excéntrico, yo mas bien lo veo como a un hombre joven bien direccionado.

Pero, porque piensa que lo veían así ?

Esa es una pregunta que se la tendrías que hacer a ellos, yo no podría responderte eso.

¿Qué cambios experimento la música de King Crimson, cuál es el concepto que perdura ?

Es como que usamos distintas palabras para decir lo mismo

-Así de sencillo

...Si...cualquier acción es gobernada por condiciones de tiempo lugar y espacio. Entonces si estás diciendo lo mismo, las condiciones de tiempo y lugar solas, requerirán que uses distintas palabras para decir lo mismo.
Pero si el personal cambia, seria gente distinta usando distintas palabras para decir los mismo.

Con que músicos siente que hubo mas comunión o conexión musical ?

Es una pregunta muy difícil de contestar, ya que si te doy algunos nombres, estaría excluyendo a muchos y no sería justo con varios de ellos
Cualquier músico con el que vos trabajes cercanamente o profesionalmente, en un sentido creativo, mas que en un sentido comercial hay una cierta amalgama así que hay una conexión que permanece con el tiempo incluso si vos decidieras que no fuese así probamente por lo que los primeros King Crimson siguen sintiendo una conexión y sienten de que todos lo King Crimson en los que ellos no participaron no es verdaderamente King Crimson y yo simpatizo con esa visión, pero esa es mi perspectiva

En su opinión,¿cuales son los temas o el tema que marcaron los cambios profundos en la música de King Crimson?

"El Hombre Esquizoide" sin dudas. "Larks tounges in Aspic", " Discipline"... y algunos mas, tal vez

-El músico y estudioso de la música progresiva Ed Macan ...

El que escribió el libro sobre la música progresiva, si el me envió una de sus copias

De eso mismo le quería hablar, el considera que "In The Court " es el disco seminal de la música progresiva, ¿Uds. comparte esa opinión? Piensa que ese disco cambio las estructuras musicales?

Si yo reviso mis cuadernos y rewiews de la época y las cosas que se dijeron en su momento diría que si. En ese momento sentíamos que algo había cambiado

El movimiento progresivo de Inglaterra, conformado entre otros por: ELP,Jethro Tull, Genesis,Pink Floyd, Yes y por supuesto Crimson, ¿ encontraban cierta coherencia en sus propuestas que lo vinculaban estética y musicalmente?

Era mas bien un sentido de músicos jóvenes con un objetivo en común.
Hasta 1992 en UK era imposible nombrar a King Crimson y también era imposible nombrar el termino música progresiva de otra manera que no sea en forma peyorativa.
Mi carrera personal en UK fue paralizada a mediados de los 70 y el 92. No fue ningún problema para mi carrera, ya que abandone UK para 1973.
Pero King Crimson fueron considerados responsables de: pomposidad, pretensión, letras sin sentido , caracterizadas por el movimiento progresivo.
Mi sentido personal que King Crimson era muy distinto a ELP, Yes y Genesis que eran los tres grupos comercialmente muy exitosos
Siempre que King Crimson parecía que iba a ser exitoso, se desbandaba, como si... ,¿ Porque?
En la cultura popular eres buenos si eres popular, esto es por definición En la cultura popular, si eres realmente, realmente popular, eres realmente realmente bueno.
La creencia es de que si eres muy exitoso, consigues un alto grado de libertad para crear y para moverte hacia adelante. Opuesto es realmente es el caso. Si eres popular, tocas para grandes audiencias, tienes mas y mas gente insistiendo a que te repitas una y otra vez. Y si estas frente a 10.000 que te piden eso, es como transar con una pared de ladrillos. El pensamiento es tangible y siempre es cierto, si haces mas dinero, tu compañía de disco, tu agente y tour manager te dirán que estas haciendo lo correcto, así que si observas la situación dirás " esto es una locura", dirás que eres la única persona sana en el asilo..., así que en 1973 no los soporte mas: uso de drogas, alcohol, drogas siendo utilizadas para manipular a los artistas, ¿que tiene que ver esto con la música?. Por eso abandone el negocio de la música.
Que haces cuando el proceso creativo se estanca: Lo deseé tascas, cuando mas grande es la tendencia, mas grande es el martillo, mas radical tiene que ser el movimiento, esa parece ser la historia de King Crimson y porque King Crimson nunca logro un éxito comercial como otros grupos de la misma generación.

-La propuesta es realmente distinta a lo planteado con los otros grupos...

Creo que a pesar de haber sido de la misma generación, King Crimson era un operación muy distinta. Pero criticar a otros grupos sin precisión queda mal.

¿Como lo soportaba esto, teniendo cuenta lo que ha expresado ?

Era horrible (risas) y aliviado por los momentos en que la música se agacho ante nosotros y nos susurro al oído.
Dijo una perrogatoria : "Los santos en el purgatorio, ellos sufren mucho por la separación de Dios, a estos santos Dios los visitas de vez en cuando para sostenerlos hasta el tiempo de que se abracen con Dios".
Esto seria muy parecido lo que ocurre con King Crimson y con algunas ocasionales visitas que nos hizo la música (risas)

En su momento UD. pinto un panorama caótico del negocio de la música, ¿piensa que los medios contribuyen a que esto ocurra así ?

Dentro de una cultura comercial , todo esta mediado por el comercio, puede ser neutral o pude ser corrupta. Si es corrupta, la mediación falla en ser limpia o neutral

Que opina sobre la influencia del Crimson de los ´70 en bandas como Anglagard y Anekdoten en Suecia, After Criyng en Hungría, Abraxas, en Polonia con Tryo en Chile entre otras?

Si cualquier música del trabajo de King Crimson es de utilidad a músicos de otras generaciones, soy feliz

¿Ha escuchado alguno de estas bandas?

De vez en cuando leo algo y de vez en cuando escucho uno o dos discos...incluso de bandas populares inglesas que no asociarías con la palabra progresivo, pero si mi trabajo es de utilidad, soy feliz.

¿Porque piensa que el rock progresivo se origino en Inglaterra. Debido a que condicionantes se produjo?

Cualquier categoría musical a tenido una locación, así como el rock progresivo ha tenido como locación a UK, Hip Hop en Norteamérica , cualquier acción esta determinada por un lugar tiempo y persona. Así que cualquier proceso creativo entra en nuestro tiempo a un tiempo en particular a una determinada gente en particular. Por que antes de que los medios de comunicación existiesen como los actuales, la audiencia estaba donde el compositor vivía.
Un ejemplo muy claro es el de Bach, todos se habían olvidado de el hasta hace poco tiempo que lo redescubrieron, sus discos no se vendían mucho (risas), este es un punto inteteresante.

- Parece que es una necesidad-

Si estoy de acuerdo, hace mas de 1500 años tenias por todas partes una idea básica de la vida humana individual, Buda en la india, Lao en China y Así sucesivamente, parecía que esta idea básica era necesaria en cada lugar...,era una necesidad, pero porque un genero musical aparece en determinado lugar.., hay necesidad si pero a otro nivel.

¿Que importancia tiene hoy Discipline Global Mobile ?

Es la única compañía que esta basada en principios que yo acepto, pero la respuesta mas larga involucra a una nueva empresa llamada Booklet Televisión que involucra nuevas formas de tecnología para proveer música en vivo, pero esta es una respuesta aun mas larga y prematura ya que todavía la empresa todavía no esta totalmente desarrollada, pero en este sentido extiendo el trabajo el sentido de Discipline con nueva tecnología.

Una ultima pregunta... ¿ que podemos esperar de The Construkction of Light ?

La mejor música que King Crimson puede ofrecer hoy .